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雖然近年來關于“85新潮”的論文、展覽與講座逐漸多了起來,但對于此前的一個重要階段,即從中共十一屆三中全會以后到“85新潮”之前的美術,則很少被涉及。由于其具有承上啟下的歷史作用,所以本文擬專門就這一階段進行評介。需要說明的是,此文根據我正在撰寫的《中國當代藝術史:1978-2008》書稿改寫而成。受文字上的限止,就沒有談到此書中曾經涉及過的文革美術、后文革美術,[1]僅將它們作為背景來處理。另外,也去掉了對相關群體、展覽、作品與個人進行介紹的文字,敬請讀者理解。   民間美術組織與新展覽方式的出現   解放以來,民間自發成立文藝組織的做法一直是受到政府嚴格控制的。特別在1957年匈牙利事件暴發以后尤其如此。在以往的管理者看來,這些組織很容易使執不同政見者聚集在一起,并帶來政治上的麻煩。雖然于1949年7月21日在北京中山公園成立的中華全國美術工作者協會――后改名為中國美術家協會――對外號稱是群眾性的文藝組織,但了解其性質的人都知道,它實際上是一個準官方組織,既有固定的人員編制,又有國家下撥的活動經費。其任務就是在各級各級黨委與宣傳部的領導下,按黨和政府的文藝政策協調所有的美術創作活動或領導全國的美術工作者進行創作。按中國美協在其網站上的說法,它是中國共產黨領導下的人民美術團體,一貫發揮著在黨和政府與廣大美術家、美術工作者之間的橋梁、紐帶作用。這意味著,任何藝術家加入了中國美協,身份上就是隸屬于國家的。一方面,他們必須按黨和政府在不同時期的政策去配合政治宣傳工作;另一方面,任何藝術家還必須以全國美協下發的相關通知精神進行創作,以爭取參加全國性的專業展覽或對外發表的機會。否則,藝術家的作品根本就無法進入公共空間與社會見面,更不可能張揚個人的名聲。這就使絕大多數藝術家――特別是中青年藝術家采取了與美協積極合作的態度。極少數藝術家如果想超越美協的文件精神創作,頂多只能躲在地下進行。比如,北京藝術家趙文量與楊雨澍早在1959年便開始了“為藝術而藝術” 的探索,而且有一些青年藝術家在1973年后已經聚集在他們身邊,以至被人稱為“玉淵潭畫派”。但他們只能進行地下與半地下的創作活動,根本不能對外舉辦展覽或發表作品。要不然就會帶來政治上的巨大麻煩。有關他們的創作情況也只是到很多年后才被人們知曉。[1]而中共中央十一屆三中全會的召開從根本上改變了這一現象。正是受新藝術思潮的影響,在1979年,傳統上由各級美協與文化機構絕對控制的美術展覽模式基本被打破,各地都出現了一些民間性的、自發性的個人展覽與群體展覽。其中有北京的“四月影會展”、“無名畫會展”、“星星畫會展”、“北京油畫研究會展”、“同代人展”、“紫羅蘭展”、上海有“十二人畫展”、云南有“十人畫展”、四川有“野草展”、西安有“現代繪畫展”等等。這一趨勢越往后發展便越明顯。比較著名、影響也比較大的是上海“十二人畫展”、北京“星星美展”、“北京油畫研究會展”與“同代人畫展”等等。從這些展覽中展出的作品來看,不僅過去為官方嚴格規定的創作內容被徹底超越,而且,隨著門戶開放政策的落實,不少藝術家還大膽超越了現實主義的創作手法,轉而把借鑒的眼光投向了西方現代藝術。這使得在“文革”中被嚴加禁止的創作題材與創作風格終于得以出現。從今天的立場出發,人們也許會發現,許多在那時認為極具新意的作品其實并不怎么樣,了不起是對形式美與個性的表達,甚至還有不少是對半個多世紀以前西方現代派作品的模仿。但筆者認為,重要的意義遠不在作品本身,而在于創作方式與展出方式的完全轉換。這些新因素的出現清楚表明:一些中國藝術家為爭取獨立于國家的創作身份與創作方向,已經邁出了堅實的一步。不積跬步,無以致千里。沒有這至關重要的第一步,今天的創作現實是不可想象的。往后,就出現了“體制內藝術家”與“體制外藝術家”的說法,他們分別代表著兩種不同的文化身份或文化共同體。前者指一直按主流意識形態進行創作的藝術家;后者則指完全超越主流意識形態進行獨立創作的藝術家。總之,從1979年起,隨著對“極左”文藝思潮的不斷批判,美術界對“文革”創作模式的反撥,越來越向縱深發展。不過,反撥的方式雖然多種多樣,真正造成美術史發生轉折性變化,且影響較大的有兩大趨勢:其一是強調對真正的現實主義回歸;其二是強調對藝術本體的關注。前者導致了“傷痕美術”與“生活流”藝術的出現,后者則導致了非政治化、非文學化、追求抒情表現與形式美的作品出現。關于這兩大趨勢,筆者將會在后面的章節中加以介紹。   注:   1、見《“無名”:一個悲劇的歷史》(高名潞)廣西師范大學出版社,2007年1月。
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作者:  發布時間:2012-10-01      

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